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Association lacanienne internationale


Rencontre avec Jean-Pierre Bertrand

Compte-rendu d'"Une journée avec" Jean Pierre BERTRAND
organisée par Esther Tellermann, avec la participation de Jean Daive le 8 mars 2014
par Monique de Lagontrie

 

C'est par l'annonce de la présence différée de Jean-Pierre Bertrand que nous entrons, non dans l'œuvre picturale, mais dans son œuvre cinématographique, en visionnant une série de 12 films produits entre 1971 et 2002.

Esther Tellermann prévient : l’approche des artistes contemporains est parfois complexe et difficile, toutefois la sensibilité aux nœuds dans notre Association devrait permettre un abord de cette complexité. En tout cas, ajoute-t-elle, c'est un pont que nous faisons avec les artistes contemporains. Il se situe dans la continuité du cycle « Une journée avec… » (la première avec Édouard Glissant, la seconde avec Gérard Garouste), un projet qui accueille l'œuvre littéraire et artistique, une énigme dont nous avons à apprendre. « Qu'est-ce qu'un artiste nous apprend ? » Le terme « apprendre » est préférable à celui d'« enseigner », « car il est de l'ordre de l'apprentissage, de l'apprentissage inconscient, et non pas des enseignements à en tirer ». Remarquons au passage que le spectateur d’une œuvre donnée à voir ou à entendre devient un « apprenti », la spectatrice, une « apprentie », alors qu’il y a environ deux siècles celle-ci portait encore le beau nom d'« apprentisse ».

 

La question du temps et de l'espace, du temps dans l'espace, régit toute l'œuvre de Jean-Pierre Bertrand, même l'œuvre cinématographique, si on en croit Jean Daive – écrivain, poète, ancien producteur de l'émission Peinture fraîche à France Culture – qui accompagne Jean-Pierre Bertrand depuis plus de 40 ans. Il pense que « c’est un grand moment que nous allons vivre » avec les deux heures de projection. Il ne s’est pas trompé, elle va questionner et vivement intéresser.

Jean Daive propose sa lecture personnelle : « Il y a peut-être une formule secrète sous l'œuvre de Jean-Pierre Bertrand : « ça ne doit pas mourir » et, je dirais, ça ne veut pas mourir, parce qu’un père ne meurt pas. Nous sommes tous le fils d'un père, ou la fille d'un père. C'est assez banal. Ce qui est moins banal, c'est de voir ce père dans un métier, dans l'usage d’un métier. » Son père à lui Jean Daive était horloger. Un jour, il répondra à un copain qui lui demandait : – « mais que fait ton père ? » – « il est aviateur » ! Répondre « il est horloger » n’aurait pas été suffisant, il faut quand même aller au-delà pour la représentation du père. Le père doit être presque intouchable. Et pour moi, ce qui rendait un père intouchable, c'est la modernité. Je veux dire par là que la modernité, elle joue un rôle dans le roman familial. Alors la modernité avance, elle s'invente. Rappelez-vous, dans les années 50, il y a eu l'invention de l'ORTF. C'est-à-dire qu'un certain nombre de jeunes réalisateurs devaient inventer l'écran […] J'ai eu la chance d'avoir pour ami […] Hubert Lucot qui est le fils de René Lucot. René Lucot qui est un des pionniers de l'ORTF. C'est lui qui a inventé l'écran. Il était obsédé par le roman familial, par Balzac. Et puis ce René Lucot s'est pris d'amitié pour un acteur dont on ne parle plus beaucoup aujourd'hui, Jean Richard, qu'il a utilisé à contre-emploi. Il en a fait Maigret. Et donc nous allions, Hubert et moi, voir tourner le père – il y a un café, à l'angle de la place des Vosges – il y tournait les Maigret. Et souvent, Hubert me disait : « vous vous rendez compte, Jean, tout Hollywood est venu chez mes parents ! […] Donc, il y a une réinvention du père à partir du cinéma. Et Jean-Pierre Bertrand est « le fils de », d'un cinéaste. Donc je pense qu'il y a eu une rupture intellectuelle qui fait que, tout en étant cameraman, il s'est dirigé vers la peinture, mais paradoxalement, en utilisant à la fois la peinture acrylique et en mêlant cette peinture acrylique à des choses corrosives, comme le miel, le sel, le citron. C'est-à-dire qu'on est là face à ce qui ne meurt pas. Il y a une activité du miel, une activité du sel et du citron […] il y a un plexiglas et des cornières qui fixent cette peinture qui évolue […] Y a-t-il une passerelle entre le travail du peintre et le travail du cinéaste ? Évidemment il y a une passerelle. Et pour moi, la passerelle, c'est un va-et-vient entre le fils et le père, entre la pellicule, le cinéma, le dessin de la pellicule qui est très présent même dans l'œuvre graphique, il y a des tableaux qui représentent une pellicule. »

Il semble que Jean-Pierre Bertrand, s’alimente de la matière qui à son tour nourrit le papier sur lequel elle se pose tout en appelant l’interrogation subtile de celui qui regarde et qu’il invite à voyager.

Le voyage par l’image sur pellicule – appelé par l’auteur « Cinéma et Vidéo » et par le Centre Pompidou « Jouer indéfiniment », nous est suggéré par le choix de l’œuvre présentée par l’A.L.I. dans l’annonce de cette matinée :

JPBERTRAND

Jean-Pierre Bertrand en mettant en scène un personnage fictif donne une lecture possible de cet événement, en effet il écrit : « la répétition lancinante du lancement de dés, leur tressautement et leur rebond hystérique, la confusion entre l’image réelle et l’image virtuelle, l’inversion du marquage des faces, créent un malaise grandissant chez la jeune femme ». Chaque coup de dé creuse l’écart entre l’original et son double : deux figures identiques et pourtant différentes. Dans ce jeu, poursuit-il, « les cubes clairs, frappés de points noirs ressemblaient à des têtes de mort qui, sur le fond noir du miroir, la narguaient et la regardaient ». L’image du cube devant le miroir et l’image du cube dans le miroir appartiennent en définitive au même phénomène : un jeu d’ombre et de lumière sur un pan de mur. »

Les films projetés emportent les spectateurs que nous sommes dans des univers familiers rendus parfois étranges par ce qui est donné à voir, univers soit en noir et blanc, soit en couleurs. Ces films déroulent des espaces où le temps s’inscrit dans une série d’instants qui semblent se répéter ; ils déploient des lignes infinies de coordonnées verticales et horizontales, qu’elles soient immeubles, colonnes, piliers, obélisque, ou hommes, ou femmes, vivants ou sculptés ; ils offrent des formes géométriques, tel ce carré de seize points lumineux en surimpression dans un ciel nocturne ou telle cette courbe de sphères luminescentes dans une nuit noire suspendues au-dessus d’un incessant passage de véhicules ; ils offrent des superpositions d’images ou de plans qui voilent la chose vue ; ils rendent présent un silence énigmatique ; ils font entendre des cris qui glacent le sang, des chants d’oiseaux invisibles dans un parc déserté, le son des notes d’un piano qu’on accorde et qui frustre le spectateur-auditeur dans sa vaine attente d’une mélodie ; ils donnent à entendre la voix porteuse de la passion d’un motard qui dit sa jouissance à tenir angle dans une courbe, ainsi que des dires poétiques, ou encore de beaux textes sur Wittgenstein faisant cours qui mettent en scène les différents lecteurs… Si nous sommes dans un espace intérieur, l’extérieur est présent par le bruit incessant qui vient de la fenêtre ouverte, impossible d’y échapper… ou encore, grâce à un mouvement de caméra, nous franchissons une cloison vitrée… La question de l’au-delà serait-elle pointée ? Mais les lieux peuvent être clos, suggérant l’asile ou la prison. Esther Tellermann pointera la question de l’enfermement à plusieurs reprises.

La projection se termine par un film de vingt minutes, muet, sur le gros plan d’un visage (celui de l’artiste) qui doit prendre tour à tour une des trois expressions qui sont projetées sur lui au hasard, expressions qu’il voit dans un miroir : triste, gaie, pas gaie. Et quand le rythme de projection s’accélère, il n’arrive plus à prendre l’expression qu’il voit, il se fige. Jean-Pierre Bertrand dira alors de lui : « il ne peut plus nommer ce qui est projeté sur lui […] vraiment quelque chose de l’enfermement. Il ajoutera avec humour que ça se passait dans la cave de son pavillon, à Saint-Maur-La Varenne, rue Élisée… Reclus ! Et le spectateur qui assiste à cette métamorphose, captée grâce à l’impossibilité d’adopter l’expression demandée, se fige à son tour, se lasse peut-être un peu devant cette répétition sans fin, sans se rendre compte qu’il vient d’être mis devant la question du masque.

Persona, le mot latin veut dire masque, et le masque a toujours quelque chose d’inquiétant. C’est d’abord le masque que prend un acteur, et puis c’est ce qu’il joue. En jouant ce qu’il est, il peut affirmer qu’il n’est jamais pareil à lui-même. Le mot persona qui est composé du verbe sonare = ‘rendre un son’, ‘faire entendre’ et de ‘per’ qui est une particule ampliative, signifie donc : ‘rendre un son éclatant’ ‘parler avec éclat’. Je « joue » à être un fils, une fille, un ami, un père, un amant, un homme, une femme, mais comme tout acteur, « je » ne suis pas l’auteur de mon texte, « Je » est simplement traversé par le langage.

Jean-Pierre Bertrand fait ‘sonner juste’ le regard de l’œil qui est devant la caméra (il est alors acteur) ou derrière (quand il est cameraman), il joue son « rôle » qui laisse deviner la lointaine origine de la parole qui serait inscrite sur une bande de Mœbius (sorte de voile), parole qui aurait constitué son imaginaire de sujet qu’il n’aurait plus qu’à clamer.

Ce que nous avons vu-entendu ? une création qui interroge et qui ne peut laisser indifférent. En tout cas, elle a touché la salle. Des interrogations se font jour…

- Esther Tellermann : « Nous sommes habitués à la difficulté et il me semble que vos films vont nous interroger. Car c'est exactement le contraire de ce à quoi nous sommes habitués aujourd’hui, c'est-à-dire à une saturation de contenus. Nous sommes saturés de contenus. Alors pouvons-nous soutenir effectivement la question, dans vos films, du regard, de ce qui est regardé ? En effet le monde contemporain est déroulé sur nos écrans dans une lisibilité apparente, nous avons l'impression que tout est donné, tout est à voir et justement vous creusez l'image de ce qui va infiniment disparaître, infiniment sera encore à atteindre. Par exemple dans votre magnifique fenêtre qui s'ouvre sur cet Outside, qui à chaque fois par le mouvement de la caméra… va reculer sans cesse pour nous projeter vers quelque chose à voir qui ne sera jamais atteignable, atteint. Et je crois que c'est un peu cela dans beaucoup de vos vidéos, à quoi nous sommes sensibles. C'est-à-dire cette question de la chose représentée, de ce que nous pouvons voir. Or nous sommes justement saturés de ce qu'il y aurait à voir, de ce « réalisme » pornographique du tout voir. Donc il me semble que dans votre œuvre il y a un mouvement contraire, il y a une mise en question du discours contemporain.  »

- Jean Daive : « Il y a quand même, Jean-Pierre, un double mouvement : saturation et aussi frustration. Ça manque. C'est trop plein ou ça manque. Pour cette fenêtre, par exemple, on va vers, vers ce qui manque : il n'y a pas d'énonciation. »

- E. Tellermann : « Qu'est-ce qu'on regarde, qu'est-ce qu'on a à voir et qu'est-ce qu'on voit ? […] On a l'impression que la caméra est un œil simplement posé sur une réalité, un œil et non pas un regard. […] Ce qui donne à vos films le sentiment de quelque chose de déserté… »

- J.-P. Bertrand : Oui. Il y a de quoi faire alors. Si c'est déserté, il y a toujours de quoi faire, beaucoup plus que si c'était plein. […] J’espère que vous ne vous êtes pas ennuyés ... Vous avez vu des choses quoi. 

- E. Tellermann : On a vu des choses. C'est-à-dire qu'on a cherché à voir effectivement et on est resté toujours sur le bord. On est toujours sur le bord, on cherche ce qu'il y a à voir. Je ne crois pas que l’on se soit ennuyé, nous nous sommes posés la question de la représentation de « la chose », puisque justement dans votre œuvre, visiblement il y a un voile sur la chose représentée. Il y a toujours ce voile.

- J.-P. Bertrand : C'est dommage que vous n'ayez pas vu le géranium. C'est un pot de fleurs dont on voit l'image sur une fenêtre, un voile dessus, un rideau. Sur ce rideau on voit l'ombre du géranium et d'un seul coup, le rideau se dévoile et on voit le géranium. Et c'est presque une image, presque obscène pour moi, ce truc qui apparaît comme ça. Donc j'habitais, ce pavillon… qu'est-ce que j'ai fait ? J'ai ouvert la porte en bas de la maison et là, dans la chambre où j'étais, par moment j'ouvrais la porte, je la fermais, ou bien quand j'ouvrais la porte, il y avait un courant d'air et hop le voilage disparaissait, et on voyait le géranium qui réapparaissait. Après ça revenait et on voyait l'ombre… qui montait comme ça. Ce voile dont vous parlez, il est là, en tous les cas dès le début…

Les superpositions de plans, la vitre de la voiture, la vitre du train, donnent cet effet de voile qui est présent dans beaucoup de films, le spectateur qui cherche à voir ou à entendre quelque chose qui le satisfasse, se sent frustré. Est-ce une volonté de l’artiste qui jouerait là-dessus ? Non. Lui-même aimerait apprendre ce qui se passe entre tous ces petits films et l’œuvre de peinture proprement dite. Pour répondre à Esther Tellermann, il s’interroge comme spectateur en face de ses œuvres :

– Qu’est-ce que je vais voir ? Je suis en présence de quoi ? Et même au premier degré : de quoi est faite cette œuvre, qu'est-ce que je vois ? Qu'est-ce que je regarde ? Pas tellement qu'est-ce qui me regarde, mais qu'est-ce que je regarde. La chose qui est en face de moi ne regarde strictement rien. Elle regarde ce qui est en face d'elle. C'est tout.

Ce dire est illustré par deux films, celui consacré à la courbe et celui consacré à Wittgenstein.

Dans 13 ans avant l’an 2000, c’est un motard qui parle de la jouissance qu’il a à entrer dans une courbe : «… tu rentres dans la courbe très très vite… c’est doux… ça arrive à réduire le temps… c’est pas évident si t’as pas de points de repères autour de savoir comment elle fonctionne… il faut savoir… on accélère, quatre, cinq vitesses… faut faire super attention… en douceur… ça tient, tout est une question de dosage… t’arrives plus à t’arrêter quoi parce qu’il faut prendre l’air et plus tu vas vite et plus t’as les joues qui se creusent comme ça, qui commencent à partir comme des drapeaux… tu sens la vitesse, c’est fantastique, c’est sublime ! »

« Quand j'ai fait ce film, dit Jean-Pierre Bertrand, je me suis aperçu que la personne en fait ne parlait que d'un seul phénomène. La personne parlait de la création. C'est exactement ça. On est sur le fil, pour moi c'est le phénomène pur de la création d'être sur un rien comme ça, entre le réel, la réflexion, juste sur la tangente. C'est ça la création. »

Dans Wittgenstein en cours, Jean-Pierre Bertrand s’amuse : « ça m'a beaucoup amusé de faire Wittgenstein, parce que c'était transformer une école des beaux-arts en une école d'art dramatique… Ils ne se rendaient pas compte, les élèves, qu'ils apprenaient beaucoup sur eux, d'abord en choisissant le passage... et moi nommant Wittgenstein à des élèves disant Wittgenstein en cours, c'est moi reprenant le cours de Wittgenstein, il y avait quelque chose comme ça qui m'a beaucoup amusé ! »

Jean-Pierre Bertrand est dans le poiein, il fait, il crée, il ne sait pas pourquoi, il est dans le besoin de faire ce qu’il fait, ça vient de lui, c’est tout, « ça ne passe pas forcément par la tête ».

Il donne à voir et le spectateur l’enseigne : « En fait, je suis ravi, parce que j'ai appris des choses, en votre compagnie ».

Il ne se définit pas : « Définir que je suis minimal, ou conceptuel ? Non… ». Il ne veut pas qu’on le classe.

Si quelqu’un lui propose une interprétation qui ne lui paraît pas correspondre à ce qu’il a fait, il dira : « Non, je n'ai pas voulu ça, non, là il y a un problème, de fichiers ou... » et le psychanalyste ajoutera : «  Voyez ! On se lançait dans l'interprétation, sauvage, sur un visage en anamorphose, qui est en fait parfaitement aléatoire ! »

Marc Darmon intervient sur la dimension du temps, dans l’œuvre de Jean-Pierre. Bertrand, qu’il « reçoit comme l’essai de saisir le temps dans cette combinaison de plans fixes et de mouvements. Il y a toujours quelque chose de fixe et puis quelque chose qui vient présenter le temps dans ces plans fixes. Il y a une question que je me pose, c'est, dans ces œuvres qui évoluent dans le temps, quel est le rôle de la corrosion ? J'ai cru comprendre que vous avez construit des œuvres qui évoluent… le citron, d'où ça vient ? »

Certaines œuvres évoluent, pas toutes, dira Jean-Pierre Bertrand, en particulier celles qui utilisent le papier minéralisé imprégné de sel ou celui végétalisé imbibé de citron, (le papier animalisé de miel viendra après), il parlera alors longuement de ses sources d’inspiration, dans le cas précis, c’est de la lecture du livre de Robinson Crusoé que lui est venue cette idée : « Il est dit dans le livre qu'il prend du citron, le mélange à l'eau et que ça le régénère. Et donc pour moi il disparaît à ce moment-là. Ça le régénère, il devient le monde. Et toute cette histoire de Vendredi, tout ça, ne m'intéresse pas du tout. Il devient le monde au centre de l'île, il disparaît. Ça vient de là le citron. » Et quand il passe à la mise en œuvre, « ça correspond à une rupture, à une disparition à moi-même » livre-t-il lors d’un entretien avec Didier Morin.

La source qui fonde son travail, c’est le mot, la lettre, le nombre, l’imprévu, la faute, l’erreur, la forme, l’idée, la surface, le vide, la boîte de fer, une véritable chimie où les éléments s’agencent dans l’œuvre qui naît, qui ne cesse de naître… peut-on parler de bien-être, d’une œuvre qui se porte bien, rappelons-nous, « ça ne veut pas mourir ». L’œuvre qui ne cesse d’évoluer est un dire poétique pour qui veut bien l’entendre.

J’ai personnellement été touchée par ce qu’il dit sur les nombres, il raconte comment le nombre 54 qu’il a trouvé dans la lecture de Defoe est venu le travailler : « j'étais très branché là-dessus, sur les nombres, aussi entre les lettres... la lettre… le nombre… « 54 [1]», oui, c'est ça. C'est « 54 », « 45 », « 99 ». Oui, « 54 », c'est quoi en fait ? C'est ce qui vaut en recherche. « Quarante-cinq », en lettres-nombres, c’est : « qu'est-ce que c'est ? », « c'est quoi ? » Et « 99 », c'est là où je suis maintenant, là. Là où je suis. Il y a tout ça chez moi des fois qui me travaille la tête, je me dis : ça correspond à quoi etc. Mais bon, il faut calmer ça ! Ce qui est terrible, c'est la lucidité en fait, c'est épouvantable ! On devient lucide de quoi ? On est le sujet de quoi ? On serait le sujet de quoi ? Non. Il n'y a pas à se poser la question, sinon à faire. »

Il n’y a pas à se poser la question, sinon à faire.

De « 45 », il écrit que c’est « le seul nombre dont la différence avec son inverse est égale à la somme de ses chiffres », ce qui est exact, et que c’est un seuil dans la liste des nombres de 0 à 100. Je suppose alors que « 99 » est également un seuil qui attend l’ajout d’un seul « 1 », UN seul UN, pour passer au nombre suivant, opération à répéter deux fois, pour écrire 100, le changement d’unités ne peut s’inscrire – pour ce nombre – qu’en posant par deux fois un 0, symbole de la fonction vide si nécessaire à l’humain et deux fois également un « 1 » qui sera mis un temps en « retenue », si possible non inscrite, le temps d’opérer. Pas une fois dans l’opération qui s’effectue le « un » n’est le même. Le UN est toujours Autre. Et puisque le grand Autre n’existe pas, toute identification au UN est donc vaine.

La question sur la Chose, ou  la « chose » comme l’écrit Jean-Pierre Bertrand, tant de fois évoquée pourra alors être abordée. « Où est la Chose ? » insiste Esther Tellermann et ce n’est sans doute pas par hasard que c’est à la pas toute fin de cette matinée que l’écrivain, photographe, cinéaste, peintre, nous lira ce texte si bien étrangement nommé : La Musique ou Du crime d'Abel au baiser de Judas de Giotto. La question du meurtre de la Chose, transparaît dans plusieurs mots qui (R)appellent justement le meurtre – le Réel sonne à son(s) insu(s) – et l’on sait bien que la Musique adoucit les « Meurs ! »

Écoutez :

« Si la chose la plus importante en matière d'art est la mise en lumière d'une création – la chose la plus importante en création est bien la « chose » – la « chose » qui – dans son essence n'est pas image en soi mais dans le calque d'une non-représentation. Quant à la « chose vue » elle aurait à voir avec l'œil et plus particulièrement avec l'iris et cette pupille noire là où la courbure de l'œil est presque plate et où se rassemblent tous les rayons du visible – et c'est comme si la pupille se répandait dans tout le long de l'étendue du visible de la « chose vue » et dans l'étendue tout autour du visible.

[…]

Et toutes ces « choses vues » seraient dans leur ensemble comme une seule « chose vue » qui serait comme un reflet dans un œil unique et ce reflet serait décalé en avant de la courbure de l'œil comme si cet imperceptible décalage où le reflet précède l'œil l'effet précéderait la cause – là serait l'âme de la « chose », sa « choséité » la danse sans fin du sang une infime trame rouge bruissante dans l'infini silence. »

Quand le faire est un dire, la lumière est là. « L’objet resplendit, ou son absence… », ajoute Esther Tellermann et Wittgenstein écrit dans le Tractatus : « Si je connais l’objet, je connais aussi l’ensemble de ses possibilités d’occurrence dans des états de choses. » (2. 01 23). Une logique algébrique se déroule implacablement dans le travail de Jean-Pierre Bertrand, rien ne semble arriver par accident, et s’il y avait un nouage à faire, ne serait-il pas celui qui serait à entendre dans le tissage qui se trame entre l’irreprésentable, l’invisible et l’inaudible pas encore ouï… qui ouvrirait sur l’inaccessible objet du désir ?

Monique de Lagontrie

 


[1] Lire un extrait (accessible sur Internet) dans Le Cahier du Refuge 189 (Jean-Pierre Bertrand), mai 2010

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